La expresión escénica

En el corazón del método vocal desarrollado y comprobado por Adeline Toniutti, que ella profundiza en La Bonne Voix, están los reflejos escénicos: lo que dicen la entrada, la mirada, la cabeza, la pelvis y las manos antes incluso de la primera palabra.

Esos reflejos para la entrada en escena se desarrollan, y hay secretos para que el cuerpo responda. Todo eso se entrena y se vive de antemano. Los grandes artistas y los grandes deportistas no dejan de decirlo: el trabajo y la toma de conciencia de quiénes somos y quiénes son los demás son las grandes claves para lograr lo que emprendemos, y construyen la confianza en uno mismo. Así que cierra los ojos, motor, se rueda. Acción.

¿Y si nuestros ojos se encargaran de la puesta en escena? Mientras tomamos la palabra, los ojos deben hábilmente crear vínculo al mismo tiempo que se produce el habla. Las personas más carismáticas tienen una mirada natural que engloba a toda la audiencia así como a las cámaras. Fíjate en Freddie Mercury: además de sacar la lengua a la cámara en pleno directo, recorre el escenario como una pantera lanzando miradas que intiman a la multitud.

El padre de Adeline vio a Freddie en concierto y le confió que, al salir del espectáculo, uno tiene la impresión de que Freddie le miró a él, personalmente. Su mejor amiga Emily sintió exactamente lo mismo al salir de un concierto de Mylène Farmer: estaba segura de que Mylène la había mirado a ella, a ella sola.

Extraña sensación la de emocionarse porque la estrella del espectáculo te haya lanzado una mirada personal. Es el donaire de los grandes: tienen el corazón en la garganta y el alma en los ojos con tal fuerza que cada uno se siente visto y amado. Lanzan miradas que hacen bascular al público como un rayo láser. Cada uno, a su escala, puede trabajar sus movimientos de mirada para reforzar su irradiación energética y dar mayor alcance a su palabra.

Entre las pautas del método:

Cuando la princesa Diana, la princesa de los corazones, se arrodilla a la altura de los niños que han venido con sus padres para aclamarla, no se arrodilla sólo por el niño, sino por todo el pueblo. Es una inmensa muestra de respeto y humildad que marcó al mundo para siempre.

¿Quién no ha notado las inclinaciones de pelvis y torso de las estrellas del canto? Celine Dion, Freddie Mercury, Steven Tyler: pensamos que ese gesto rock es para dar estilo. Es más bien el gesto vocal y sus proezas lo que creó ese estilo. Cuando un artista se inclina hacia atrás, convoca más contracciones del cinturón abdominal, y lo necesitamos porque cuanto más subimos a los agudos, más presión necesitamos.

Cuesta imaginar al presidente de la República inclinándose hacia atrás durante su declaración televisiva. En cambio, hay un elemento muy importante que debe conservar cada persona que habla: la retroversión de la pelvis. Se produce cuando inclinamos la pelvis hacia delante y podemos añadir un pequeño desbloqueo de las rodillas. Esa es la postura ideal.

Todo es movimiento: a nadie le contrataron para hacer de estatua de cera junto a James Bond en el museo de Madame Tussauds. Con esa pelvis en el buen sentido y todo el cinturón abdominal preparado, estás listo para sostener todas las entonaciones de voz, desde las más suaves y sensuales hasta las más fuertes y audaces.

Los investigadores lo han demostrado: la escena nos pone en un estado de conciencia modificado, «en la zona», el estado de flujo descrito por el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi. A Adeline le gusta relatar las palabras de su amiga Marie Zheng, que masajeó y acompañó a tantos artistas antes de que pisaran el parquet de la Ópera Garnier: el estrés y el pánico escénico son la antesala del estado de gracia, como un arco que se tensa antes de lanzar la flecha.

El cuerpo debe poder ser elástico: se tensa antes de tomar la escena y lo enviará todo en el momento oportuno. Una vez lanzada la flecha, es imposible recuperarla; lo que cuenta es la preparación previa, la visualización del objetivo y el acto de disparar.

Adeline recuerda su primer prime en la Star Academy, un momento vertiginoso. Esa noche, justo antes del directo, fue al camerino de Nikos quien, como un ángel protector, le dijo unas frases con ese tono seguro y benevolente que solo él sabe.

Esa noche, fue el propio Nikos quien le abrió el estado de gracia. Antes de salir a escena, la última canción que escucha Adeline es Show Must Go On de Queen. Cada uno tiene su ritual para pasar del estrés y el pánico escénico al estado de gracia.

Y ese gesto que comparten tantos artistas: cierran los ojos y los corazones se abren. Cuando cerramos los ojos, apagamos una parte de nuestra mente y nos encontramos con nosotros mismos.

A Adeline le gusta relatar el día en que, en los sótanos de la Ópera Bastilla, tras años de trabajo incesante sobre La Traviata, su maestra de canto le dijo que por fin lo había encontrado: su potencial estaba abierto, estaba lista para presentarse ante cualquier director de orquesta o director de escena, y solo le quedaba aguantar la presión de los castings.

Es entonces, al sol frente a la ópera, «le soleil sur le nez» (el sol en la nariz), como ella lo describe, cuando interroga ese vínculo tan particular que los intérpretes mantienen con sus papeles. Tenía la impresión de que los cantantes líricos andan siempre a la greña, conectándose constantemente a emociones oscuras anexas a los papeles que quieren interpretar a la perfección para darlo todo al público; se preguntaba si había perforado realmente los secretos de la conexión emocional y adquirido el buen método de interpretación. Esa misma pregunta está en el origen de su método.

Cuando se empieza, siempre se busca referirse a una emoción real para «conectar esa emoción» a la canción. Los directores de casting utilizan a menudo esta expresión como garantía de que si el cantante está conectado, el público se alegrará de escucharlo.

Si Barbara canta una violación en L'Aigle noir, y lo canta así, es con toda la contención que tiene hacia el trauma sufrido, y si yo retomo esa canción sin haber sido violada, es para decirle: «De acuerdo, mensaje recibido, querida Barbara, cantaré tu canción con toda la empatía que siento por ti y transmitiré las emociones que sentí al escuchar L'Aigle noir.»

Llega un momento en que uno está conectado, y el entusiasmo (posesión divina en griego) me atraviesa y entonces me conecto a lo que llamo el Edén de los artistas. Marie Zheng, mi amiga maestra de tai-chi-chuan, lo llama «la ducha divina». De todas formas, no hace falta sufrir para expresar el sufrimiento: pasa a través de nosotros para llegar al público que ha venido a escucharnos, y vibramos para aliviar sus penas o vibramos de alegría.

Lo que alimenta nuestra escena es nuestra expresión artística y nuestra aptitud para recibir la Música, percibirla, escucharla, para expresarla al público que ha venido a escucharnos. No hay que buscar la energía en la desgracia, sino canalizar algo que nos viene de lo divino y distribuirlo a voluntad. Mi palabra maestra: la flexibilidad. Flexibilidad de la técnica, de la presencia, de la humanidad, de la conexión: lo que permite al artista ser a la vez él mismo y conducto de la Música y un trozo del Edén.