A expressão cénica

No coração do método vocal desenvolvido e comprovado por Adeline Toniutti, que ela aprofunda em La Bonne Voix, estão os reflexos de cena: o que dizem a entrada, o olhar, a cabeça, a bacia e as mãos ainda antes da primeira palavra.

Esses reflexos para a entrada em cena desenvolvem-se, e há segredos para que o corpo responda. Tudo isso se treina e se vive antecipadamente. Os grandes artistas e os grandes desportistas não param de o dizer: o trabalho e a tomada de consciência de quem somos e de quem são os outros são as grandes chaves para conseguir o que empreendemos, e constroem a confiança em si mesmo. Por isso, fecha os olhos, motor, a rodar. Ação.

E se os nossos olhos tratassem da encenação? Enquanto tomamos a palavra, os olhos devem habilmente criar ligação ao mesmo tempo que a palavra se produz. As pessoas mais carismáticas têm um olhar natural que engloba toda a assistência bem como as câmaras. Olha um pouco para o Freddie Mercury: além do golpe de língua à câmara em pleno direto, percorre o palco como uma pantera lançando olhares que intimam a multidão.

O pai de Adeline viu o Freddie em concerto e confidenciou-lhe que, ao sair do espetáculo, se tem a impressão de que o Freddie nos olhou a nós, pessoalmente. A sua melhor amiga Emily sentiu exatamente o mesmo ao sair de um concerto de Mylène Farmer: tinha a certeza de que a Mylène a olhara a ela, só a ela.

Estranha impressão, ser tocado por um olhar pessoal da estrela do espetáculo. É o panache dos grandes: têm o coração na garganta e a alma nos olhos com tal força que cada um se sente visado e amado. Lançam olhares que fazem bascular a assistência como um raio laser. Cada um, à sua escala, pode trabalhar os seus movimentos de olhar para reforçar a sua irradiação energética e dar maior alcance à sua palavra.

Entre as referências do método:

Quando Lady Diana, a princesa dos corações, se ajoelha à altura das crianças que vieram com os pais aclamá-la, não se ajoelha apenas pela criança, mas por todo o povo. É uma imensa marca de respeito e humildade que marcou o mundo para sempre.

Quem não reparou nas inclinações de bacia e tronco das estrelas do canto? Celine Dion, Freddie Mercury, Steven Tyler: pensamos que este gesto rock é para dar estilo. É antes o gesto vocal e as suas proezas que criaram este estilo. Quando um artista se inclina para trás, convoca mais contrações da faixa abdominal, e precisamos dela porque quanto mais subimos nos agudos, mais pressão precisamos.

Custa imaginar o presidente da República a inclinar-se para trás durante a sua declaração televisiva. No entanto, há um elemento muito importante a guardar para cada ser falante: a retroversão da bacia. Encontramo-la quando inclinamos a bacia para a frente e podemos acrescentar um pequeno desbloqueio dos joelhos. Esta é a postura ideal.

Tudo não é senão movimento: ninguém foi contratado para fazer a estátua de cera ao lado de James Bond na Madame Tussauds. Com esta bacia no bom sentido e toda a faixa abdominal preparada, estás pronto para suportar todas as entoações de voz, das mais suaves e sensuais às mais fortes e audazes.

Os investigadores demonstraram-no: a cena coloca-nos num estado de consciência modificado, «na zona», o estado de fluxo descrito pelo psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi. Adeline gosta de relatar as palavras da sua amiga Marie Zheng, que massajou e acompanhou tantos artistas antes de pisarem o palco da Ópera Garnier: o stresse e o nervosismo de palco são a antecâmara do estado de graça, como um arco que se estica antes de lançar a flecha.

O corpo deve poder ser elástico: tende-se antes de tomar a cena e enviará tudo no momento certo. Uma vez lançada a flecha, é impossível recuperá-la; o que conta é a preparação antes, a visualização do alvo e o ato de atirar.

Adeline lembra-se do seu primeiro prime na Star Academy, um momento vertiginoso. Nessa noite, mesmo antes do direto, foi ao camarim do Nikos que, como um anjo protetor, lhe disse algumas frases com um tom seguro e benevolente como só ele sabe.

Nessa noite, foi o próprio Nikos que lhe abriu o estado de graça. Antes de entrar em cena, a última canção que Adeline ouve é Show Must Go On dos Queen. Cada um tem o seu ritual para passar do stresse e do nervosismo ao estado de graça.

E esse gesto que tantos artistas partilham: fecham os olhos e os corações abrem-se. Quando fechamos os olhos, apagamos uma parte da nossa mente e encontramo-nos connosco mesmos.

Adeline gosta de contar o dia em que, nos subterrâneos da Ópera Bastille, após anos de trabalho árduo sobre La Traviata, a sua professora de canto lhe disse que tinha finalmente encontrado o jeito: o seu potencial estava aberto, estava pronta para se apresentar perante qualquer maestro ou encenador, e restava-lhe apenas aguentar a pressão dos castings.

É lá, com o sol no nariz no adro da ópera, «le soleil sur le nez» (o sol no nariz), como ela o descreve, que interroga esse vínculo tão particular que os intérpretes mantêm com os seus papéis. Tinha a impressão de que os cantores líricos andam sempre a fazer malabarismos, a conectarem-se constantemente a emoções sombrias ligadas aos papéis que querem interpretar na perfeição para dar tudo ao público; perguntava-se se teria de facto descoberto os segredos da conexão emocional e adquirido o bom método de interpretação. É precisamente esta pergunta que está na origem do seu método.

Quando se começa, procura-se sempre referir uma emoção real para «conectar essa emoção» à canção. Os diretores de casting utilizam frequentemente esta expressão como garantia de que se o cantor estiver conectado, o público ficará feliz de o ouvir.

Se Barbara canta uma violação em L'Aigle noir, e canta-o assim, é com toda a contenção que tem pelo trauma sofrido, e se eu retomo essa canção sem ter sido violada, é para lhe dizer: «OK, mensagem recebida, cara Barbara, cantarei a tua canção com toda a empatia que tenho por ti e transmitirei as emoções que senti ao ouvir L'Aigle noir.»

Chega um momento em que se está conectado, e o entusiasmo (possessão divina em grego) atravessa-me e então conecto-me ao que chamo o Éden dos artistas. Marie Zheng, a minha amiga mestre de tai-chi-chuan, chama-lhe «o duche divino». De qualquer forma, não é necessário sofrer para expressar o sofrimento: ele passa através de nós para chegar ao público que veio ouvir-nos, e nós vibramos para aliviar as suas penas ou vibramos de alegria.

O que nutre o nosso palco é a nossa expressão artística e a nossa aptidão para receber a Música, percebê-la, ouvi-la, para a expressar ao público que veio ouvir-nos. Não se deve procurar a energia na infelicidade, mas antes canalizar algo que nos vem do divino e distribuí-lo à vontade. A minha palavra de ordem: a flexibilidade. Flexibilidade da técnica, da presença, da humanidade, da conexão: o que permite ao artista ser simultaneamente ele mesmo e veículo da Música e um pedaço do Éden.